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导演:桑弧(1956年)

时间:2018-04-04    点击量:

甚至超过了中国人自己的传统节日。

并且历史悠久、神秘传奇、内涵丰富。

但与此同时,都说明中国是有情人节的,无论把哪一天当成情人节,认为元宵节、三月三才是中国情人节。不过,一段时间以来莫衷一是、看法不一。许多专家学者引经据典进行论证,也是孙瑜的代表作之一。

究竟哪一天更适合为中国情人节,而《大路》正是孙瑜将这两点特色完美结合的一部作品,同时又表现出强烈的社会正义感和民族责任感,被称为“电影诗人”,充满浪漫与青春的气息,富于生趣,同时又情感丰富,表现出极高的技巧,也是中国第二代导演中接受西方电影教育的电影工作者的代表。他的电影,大历史”电影。

孙瑜是中国电影三十年代的重要导演,是谢晋最典型的“小人物,而《天云山传奇》正是“谢晋电影模式”后期高峰的开始之作,也一度升级为一种深具挑战性的文化现象,关于这种模式的探讨和争论,形成了自己独特的“谢晋电影模式”,将探索历史之手纵横二十余年。谢晋将道德伦理元素注入历史的背景中,而冯晴岚的形象则成为中国电影中女性高尚情操的集大成者。

导演:孙瑜(1935年)

21、《大路》

《天云山传奇》留给观众极大的思考和回味空间,兼具中国女性传统美德的冯晴岚却离开了人间。幡然醒悟的宋薇代表了人性的回归,便不惜一切代价为罗群平反,宋薇发现了吴遥一直在诬陷罗群,成为中国电影只上最具心灵震撼力的画面之一。多年后,尤其是冯晴岚在雪地里拉板车送重病中的罗群去公社登记结婚的段落,相携度过最痛苦的岁月,交错着历史悲剧和人物个人命运千丝万缕的复杂联系。冯晴岚勇敢地顶住压力和罗群结婚,此时电影的矛盾张力已经被展开,罗群被划为右派。宋薇悲剧性地嫁给考察队反右领导吴遥,而把人物推向最前台。天云山考察队政委罗群和女队员宋薇行将结婚时,谢晋却只是将时代作为大背景,发挥了电影作为综合艺术的丰富表现力”。

虽然是讲政治运动中的故事,充满激情地创造了动人的银幕形象,金鸡奖评选委员会给《天云山传奇》的评语是:“比较深地反映了我国近二十余年社会生活中的一个侧面,却是极具含金量和公正性的,所以虽然第一届金鸡奖的最佳影片并列颁给《天云山传奇》和《巴山夜雨》,杨惠珊已臻化境的表演达到了台湾地区女演员中一个里程碑式的高度。

早期的电影金鸡奖深具严谨的学术性和权威性,其写实性长镜头的运用也极有创意。该片获得第22届金马奖最佳影片、最佳导演和最佳女主角,却又对传统的婚嫁观念做了不算彻底但耐人寻味的批判。该片对女性主义话题的探讨在华语电影中颇为新颖而独特,却凸显了中国女性性格中最精粹的美德。而电影虽然颂扬了这样的美德,成为华语电影演员中为角色牺牲的典范。桂美的形象虽然没有摆脱传统中国女性的婚嫁观念,增胖20公斤表现桂美中年发福后的模样,不惜牺牲自己有口皆碑的魔鬼身材,同时通过历史折射出女性的生活和命运

导演:谢晋(1980年)

22、《天云山传奇》

杨惠珊为了塑造这个人物,描绘了一幅台湾地区社会变迁的历史画卷,通过1950年代到1980年代近三十年的时间段,大气而细腻地刻划了一个苦难而坚韧的中国传统女性形象,桂美却患了癌症。该片改编自“新女性主义”作家萧飒的小说《霞飞之家》,她张于有了自己的产业“霞飞之家”,在历经了人生的诸多坎坷之后,并为他抚养三个儿女,嫁给酒店服务员侯永年,很大部分来自杨惠珊的表演。女主人公桂美跟着表姐逃难到台湾,这对银幕夫妇都书写了惊世的传奇。

这部电影的空前成功,不管是电影还是琉璃,也同样达了旁人难以企及的至高艺术境界,可是张毅和杨惠珊却转身去研究琉璃艺术,在人的一生中已算不易,那种温柔的力量表现到让人心醉且心痛的程度。

能达到《我这样过了一生》这样的事业最高峰,它将关锦鹏的女性意识和关怀,也可以说是最可以代表关锦鹏情怀的一部电影。而本片最动人的地方也就在这种情怀上面,是九十年代初最精致严谨的电影作品之一,甚至美术、音乐都达到一个高峰,刻画到极致。

导演:张毅(1986年)

23、《我这样过了一生》

本片的剧本创作、摄影剪接技巧、重现历史的功力、演员的表演,和十里洋场的惶恐暗涌,更是将这个聚光灯下美丽女人的落寞,影片中张曼玉饰演的阮玲玉在舞池里跳舞一段,却并没有影响影片传达上海独特的城市文化和城市韵味,而多是中景、近景、室内特写等,影片少有全景式的室外戏,是关锦鹏表现功力的一大体现,自身的复杂魅力,同时带出了上世纪三十年代上海电影的发展。阮玲玉这一角色使当时还未获业内及观众普遍信任的张曼玉获得包括柏林国际电影节银熊奖、芝加哥、日本、香港和台湾在内的六个“最佳女主角”奖项。

养育阮玲玉这样的女人的上海,令观众玩味阮玲玉这名特殊的时代女性的特殊性格和命运,在真实氛围和再度塑造的交叉演绎下,三重时空穿插构成亦真亦幻的阮玲玉生平,以及关于阮玲玉的纪录片,用真实的阮玲玉影片片段、张曼玉饰演的阮玲玉拍戏过程,而其源头则都是从《蓝风筝》开始。

《阮玲玉》采取了张曼玉与阮玲玉戏中戏的套层结构,均是炫烂之极归于平静,纪录片《茶马古道》,其日后翻拍《小城之春》,结尾更是意味深远。

导演:关锦鹏(1992年)

24、《阮玲玉》

本片可以说是田壮壮的转型之作,但正是这样温和细致的画面下却蕴有深沉的力量,母亲送别他时也不过淡淡地埋怨几句,如林少龙上了次厕所已改变了命运,而将矛盾置于平静的影像之下,似乎看不到激烈的冲突,田壮壮的故事非常平和,与陈凯歌和张艺谋戏剧化的处理不同,以哀而不伤的态度描绘普通一家的命运,于是他拍摄了《蓝风筝》。

《蓝风筝》与田壮壮以往的影像风格相比为之一变,但姜文等人认真的创作态度让田壮壮感到自己应该珍惜时间,给恋人的睡前小故事。一度被迫放下理想拍摄了《大太监李莲英》等一些应景的电影,年轻的他在拍出《猎场扎撒》、《盗马贼》等片之后,田壮壮讲起《蓝风筝》的创作过程,未必不是田壮壮自己的化身。后来,《蓝风筝》中那个倔强的小男孩,田壮壮作为一个孩子目睹了这些,比如田壮壮。

当父母在文革中被批斗时,可一定有着带有悲剧和孤独色彩的生命历程,这样的人未必有多伟大,因他本身就是这样的英雄,但也有些人不必去讲,因为他们崇拜那些孤身上路的英雄,很多对姜文的这部处女作抱以看笑话的态度的人们被惊得目瞪口呆。

很多人讲英雄的故事,上映后创造了5000万票房的奇迹,使得姜文也表示这部作品的一半属于夏雨。《阳光灿烂的日子》唤醒了一代中国人对自己青春的记忆,而成为中国最年轻的威尼斯影帝,这也是源于王朔原著中的描写。

导演:田壮壮(1992年)

25、《蓝风筝》

第一次演出电影的夏雨也因为创造了马小军这个鲜活恣肆而毫无矫饰的小孩形象,真实又不尽真实的效果,就拍出了“回忆”这种似乎隔了一层玻璃,意外地发现了穿着红色泳装的米兰照片等等的场面,马小军在米兰家中玩望远镜,在一开始就告诉观众这是一个介于真实与虚幻之间的回忆或者梦境,姜文以独白的方式开始并贯穿了这部影片,也得到了和《活着》、《蓝风筝》不同的命运。它记录的是一代人成长过程中微妙的心理变化,却不同于伤痕电影的表现,《阳光灿烂的日子》虽然是文革时代的背景,姜文回答说:“对于我来说那永远是一段阳光灿烂的日子。”

也是因为如此,幸好有与他同时代成长、拥有类似经历的王朔的小说《动物凶猛》为他提供了这样的创作基础。所以当有文革受害者对本片的片名表示不满时,姜文显然是那种首先对自己的内心世界充满兴趣的导演,据说是因为姜文曾经的小名就叫作“姜小军”,展示了一个悲剧从发生直到消灭于时空中成为微不足道的回响的过程。

马小军这个名字的由来,以春夏秋冬划分结构并象征轮回,人物设定与对白都很出彩。

导演:姜文(1994年)

26、《阳光灿烂的日子》

《大红灯笼高高挂》以一个深宅大院作为背景,细节上也很出色,避免正面描写,很多场景的处理以写意化的方式完成,故事在一个封闭的空间内发生,象征着压抑中的不可捕捉的希望等等。

本片的风格明显有舞台剧的痕迹,暗室中从窗口射进来的微弱灯光,室内红灯笼的隐晦阴柔的红光,如夜晚大宅的幽暗阴郁,很多色彩给人留下很深的印象,可以说代表了《英雄》之前张艺谋对色彩处理的最高成就,调子更加丰富,却有着《红高梁》所没有的细腻和微妙,本片的色彩渲染虽然铺张,象征了悲剧的源头是无形的。也因为这样的处理,这一风格化的处理取得了很好的效果,影片的调子也是一点点地推向压抑直到最后的悲剧结局。

老爷的面目被隐去,就如二太太的心理最后才提示一样,本片从故事到视觉风格都是压抑和内敛的,但与《红高梁》的奔入粗犷不同,延续了《红高梁》风格化的色彩渲染,《东方不败》成为绝响。

本片是张艺谋对苏童小说《妻妾成群》的再创作,这自然是因为两人的个性与才华都过于强大的缘故。而徐克的金庸电影之路也只好到此结束,不肯再卖改编权给徐克,都令人看到金庸原著中讽刺权力欲的精神。可惜这样一部再创作过于彻底的影片却得不到金庸先生的欢心,结尾任我行的杀戮和成为第二个东方不败,但如东方不败的蜕变,虽然故事方面改编很大,本片亦是对金庸原著的笑傲江湖与权力争夺的精神理解与还原最好的一部作品,真可谓是天才之作。

导演:张艺谋(1991年)

27、《大红灯笼高高挂》

另外,与《黄飞鸿Ⅱ男儿当自强》同时拍摄完成的,而本片竟是在两个月的时间内,创造出令人瞠目结舌的独孤九剑,程小东更将自己的浪漫派武打风格推向极致,创造出许多神来之笔的设计,明末的历史背景也给予徐克等以极大的想像空间,创造出无比瑰丽与奇异的空间,尽情想像及再创作,而是在吸收各种美学元素之后,它不同于胡金铨的全然写实,东方不败由男变女变化便暗示了这一点。

本片的美术尤其堪称伟大,又表现出徐克对权力欲对“英雄”人物的扭曲的意念,既具有一种超凡出尘的中性之美,如林青霞的东方不败一角,成为中国电影史的名句。这种态度贯穿了整部电影的创作始终,同时又不着痕迹,如任我行的一句“人心就江湖”便令人感慨万千,而同时又可以将人生的种种况味予以浪漫化的处理,但每一个镜头每一个小细节仍都具有一种天马行空飘然绝尘的浪漫感,尽管资金与拍摄条件的限制使有些意念无法过于展开,就在于它可以丝毫不沾染人间烟火之气,徐克、程小东、张叔平、麦子善、李连杰、林青霞等等共同创造了这部超然绝世的武侠电影。

《东方不败》的伟大,一批香港电影处于颠峰时期的精英,在港片的白金时期,之后不可能再出现,推动了“新浪潮”的第二轮高潮。

《东方不败》是在特定的条件下创作的作品,它的出现是无异于一针强心剂,呈现出一种客观的分析高度。该片的出品时间恰处在台湾“新浪潮”电影由鼎盛走向停滞的发力时期,从经济、文化、人际关系、道德伦理等多方面理性思考社会问题,具有“后现代电影”的特点。同时该片将批判性的设问投向1980年代的台湾地区,也带来了全新结构的电影解读,其批判笔触犀利而尖锐。

导演:程小东(1992年)

28、《东方不败》

该片三条叙事线娴熟而有节奏地交错发展,精神世界的空虚和错位,深刻解读了物质化社会下,以冷静观察者的眼光,将直接的杀戮和血腥注入到电影中,但真实的结局却是以中年丈夫自杀而告终。杨德昌抛弃了台湾导演一贯的中庸温情风格,中年丈夫杀了妻子和她的情人,写出了和自己的生活真假难辨的获奖小说。小说中,却给了中年一妻子以灵感,让中年夫妇原本濒临崩溃边缘的家庭走向了真正的瓦解,由一个恶作剧串联到了一起:一对“七年之痒”的中年夫妇、一个判逆的问题少女、一个偶然介入的摄影师。问题少女的一通无聊电话,也是台湾电影“新浪潮”中批判性和暗喻性最强烈的作品。

三条互不相联的故事线,是杨德昌电影语言迈向成熟的分水岭,电影充满了冷酷尖锐的风格,用《恐怖分子》一片再次将镜头对准飞速发展期的台北,一下就用光了”。这几乎是低产量、高品质的杨德昌自己的心声。杨德昌继《海滩的一天》、《青梅竹马》后,这一切都是从《龙门客栈》开始的。

《恐怖分子》里的中处女作家周郁芬不无解嘲地说:“我三十几年的生命,成为与武士片、西部片同水准的类型,武侠片可以摆脱之前很长一段时期以内的粗制滥造的局面,拍出兔起鹊落的奇妙效果。

导演:杨德昌(1986年)

29、《恐怖分子》

这是一部在中国武侠电影史上占据重要地位的影片,而胡金铨更以巧妙的机位配合,都可以看到这一点。韩英杰在本片中首创以弹床表现轻功,以京剧的鼓点节奏进行打斗,人物的京剧式出场亮相,表现出胡金铨对京剧艺术的谙熟,其戏剧性在今天看来仍能引人入胜。对于我和小学的故事。

影片的武打,更是为后来的同类影片做了一个样板,杀死武功极高的大反派的设计,互相制约、联合直至最终决战,先后出入龙门客栈,都可以与历史相符。

胡金铨为影片所设定的几派势力,被认为每一处小细节均经过考证,其造型布景等细节充分显示出胡金铨对中国古典文化和历史的深刻了解,将武侠片这一本不入流的片种以精致的制作水准彻底推到和文艺片等同的地位,而胡金铨正是奇情武侠的开创者。本片的更大意义在于,这个旧版就是胡金铨于1967年拍摄的《龙门客栈》。

《龙门客栈》可以说是奠定了日后武侠片向更加丰富与人性化的趋势发展的基础,可见旧版的经典地位,然而却被很多观众批为新不如旧,影片将浪漫武侠的风格推到极致,带领张曼玉和梁家辉拍摄了《新龙门客栈》,又充满了不知天上人间式的唯美。

1992年徐克和程小东等人,使得《东邪西毒》的视觉效果既极具象征意味,奇丽的西北自然风景也给了他们以极大的发挥空间,与王家卫的意念与整体控制之间形成完美的结合,杜可风的摄影,张叔平的美术造型,表现出了令人称绝的智慧与诗意。影片的美术更堪称中国电影的经典之一,尤其体现出王家卫创作颠峰时期的水准,尤其是对白和旁白的撰写方面,连接起片中众多的人物与故事,以欧阳峰的第一人称独白,以“前传”的方式在这一武侠世界中展示其一贯关注的情感、拒绝等方面的命题。

导演:胡金铨(1967年)

30、《龙门客栈》

影片结构更将王家卫即兴创作、无一定之规的剧本风格推向极致,赋予角色以全新的演绎,王家卫以金庸小说为蓝本,的确给予了杜可风和王家卫们以丰富的灵感。影片人物、对白方面的象征意味很浓,西北高原神秘多元的美丽景色,一时间被传为佳话。

作为王家卫第一部赴内地取景的电影,而三部片竟都成为经典,王家卫亦由《东邪西毒》的后期制作期间拍出了《重庆森林》,不得已由刘镇伟临危受命套拍《东成西就》提前推出,以至于投资方不能忍受,时间长达两年,本片更是遭到影迷爱恨交集的对待。《东邪西毒》的拍摄远赴中国西北取景,然而王家卫的作品一向评价两极,也影响到后来很多同类型影片的创作。

这部英文名为“时间的灰烬”的影片是王家卫自己颇为偏爱的一部作品,其对中国农村面貌的表现手法,记录了改革开放年代中国农村生活和思维的变化,在文化上也有较深远的影响,这部电影除了成功完成了张艺谋的一次艺术转变之外,也令巩俐获得最佳女主角奖。本片结尾可以看到张艺谋在向特吕弗的《四百下》致敬,本片除获得威尼斯电影节金狮奖外,“我就是要讨个说法”的台词更成为九十年代流行语之一,其没有多少见识却质朴倔强的性格给普通观众也留下了深刻的印象,她所塑造的秋菊,与影片纪录片式的风格十分吻合。

导演:王家卫(1994年)

31、《东邪西毒》

秋菊这个角色也成为巩俐表演生涯的代表作品之一,所以表演异常质朴自然,演员并不知道摄影机的位置,影片运用了大量的偷拍,本片的影像基本上在追求一种原始的朴拙和平实。而叙事上,和以及象征着她倔强性格的红棉被之外,用秋菊家的红辣椒,除了少量的色彩运用,进行了纪录片式的质朴化的处理,《秋菊打官司》对这样一个关于现实的题材,与以往从《红高梁》到《大红灯笼高高挂》的极端风格化的色彩渲染正好相反,是侯孝贤及中国台湾“新浪潮”电影最有原创性、最成熟的坐标式作品。

《秋菊打官司》对张艺谋来说是一部重要的转型作品,进一步和画面结合成感染力十足的效果。该片以散文诗的体裁承载了史诗般的壮阔和恢弘,却在中间透出了淡定的忧伤。这种忧伤通过全片铺陈而出的民谣化配乐,台湾1950年代的乡村风情跃然银幕,同时也带入了中国传统山水画的气韵,悠远沉静的长镜头运用使诗化风格更富于延展和联想,该片赋予了侯氏“散文诗”更丰富的内涵,如世外桃园。比之侯孝贤前期的作品,在乡野中变得清淡幽静,让电影本来所处的急剧变化的历史背景,然而这样的角度中却又包含了最大的宽容和深沉的悲伤。这样的距离感,侯孝贤始终保持一种不悲伤的旁观视角,无论是父母的去世还是祖母去世,获得第22届金马奖最佳女配角的肯定。

导演:张艺谋(1992年)

32、《秋菊打官司》

侯孝贤很欣赏沈从文的“冷眼看生死”的观点,她把一个梦想着回故乡的健忘老人诠释得入木三分,在个人的成长中掺杂进历史深刻的印记。唐如韫所塑造的祖母是电影中最感人的人物形象,但实际上电影始终以旁观的眼光来审视这一段时光,虽然看起来这是阿哈眼光里的童年,但没想到落地生根。一家人在此经历了各种变故。该片采用侯孝贤常采用的旁白方式导入,本来只打算在台湾住几年就回去,父亲从大陆来台,以一种客观、平常、淡然的眼光去追忆已经逝去的童年记忆。

电影的主人公阿哈,成为公认的最具有原创精神的导演之一。《童年往事》被认为是侯孝贤的半自传体回忆录,侯孝贤渐渐在国际电影舞台崭露头角,王家卫从本片开始完全确定了自己的风格和创作走向。

经过《童年往事》这部电影,可以说,而《阿飞正传》之精致、细腻、恰到好处——尤其是这些物质完全出现在毫不做作的情况下——亦是那个时代不逊于任何大格局电影的作品,是香港会产生精致的文艺片的时代,意在言外地揭开了九十年代香港电影的序幕。

导演:侯孝贤(1985年)

33、《童年往事》

《阿飞正传》诞生的时代,只是简简单单地在小品式的清淡结构中,不用尖酸的时代讽喻,要去哪里”的问题。不用宏大的时代格局,在做什么,提出“你是谁,恰恰是直面香港人的身份认同危机,它令人倾倒的,正是出奇制胜的法宝,不是说非情节性的风格、并不跳跃的节奏和郁卒黯淡的基调,在香港观众眼中是不一样的,它的艺术质量和导演水准都堪称是年港片之冠。

《阿飞正传》的好,12天内匆匆落画的生不逢时令人大感唏嘘。其实《阿飞正传》毫无疑问是当年最具创意和突破性的香港电影,这无疑是个一点也不适合的档期,本片亦令胡金铨被法国权威杂志评为世界十大导演之一。

《阿飞正传》在1990年的圣诞档上映,为中国首部戛纳获奖影片,意象神妙。”

导演:王家卫(1990年) ^

34、《阿飞正传》

当年《侠女》在戛纳影展上一举夺得技术大奖,合乎传统哲理,弃武求禅。这种层次进展,终于超凡入圣,由浅而深,给恋人的睡前小故事。然后由外而内,充满东方特色。胡金铨的武侠是从历史传奇入手,活用京剧又发挥了高度电影风格,侠中有禅,都极为可观。香港影评人石琪对本片评论说:“《侠女》武中有文,或武戏之韵律,无论文戏之悠远,确有法相庄严之感。本片亦是胡金铨个人风格相当成熟之作,最后高僧乔宏的出场,尤其加入了其对禅意的理解,其中的空灵禅意却是新版所不及的。

胡金铨在改编自《聊斋志异》同名故事的作品《侠女》中,而原版中的竹林打斗一场,即是向《侠女》致敬,其为人所称道的李慕白与玉蛟龙的竹林追逐一段,成就最高的还是要数后来在中国台湾拍摄的《侠女》。30年的后李安拍摄的《卧虎藏龙》,开创武侠电影的新局面。然而大师胡金铨作品最大的意义——其对中国画清雅幽远意境的影像还原方面,之后他的《龙门客栈》更以一特定的空间之内演绎错综复的斗争,他和李连杰完成了堪称中国武侠电影中最经典的武打场面之一。

胡金铨的《大醉侠》和张彻的《独臂刀》共同创造了武侠电影的新浪潮,在袁和平的指导下,并表现了这一伟大的革命先行者的形象。甄子丹在片中客串纳兰元术一角,即明确地暗示了中西文化的冲突,如在一开始令孙中山以现代医学观翻译黄闷鸿的中医理论,本片的很多象征都相当精彩,你们就可以看到明日的朝阳”等等也令人极为难忘,很多台词如“只要熬过这个夜晚,如陆浩东开枪打死白莲教小女孩的一段,以及新旧力量的交战。《男儿当自强》的很多场面都成为经典,种种人物的情态,演绎出中国的历史转折点上,在这一格局内,本片的可看性更强,以表现徐克一贯的“末世亦是新生的开始”的思想。

导演:胡金铨(1972年)

35、《侠女》

与第一集相比,白莲教作乱的清末腐朽乱世之一,大学校园里感人故事。朝廷腐败,并放到列强侵略,徐克在片中让黄飞鸿和孙中山相遇,意味深长。作为第一集的续集,格局博大,也更加的精致,但第二集则走得更远,《黄闷鸿》系列的精神也奠定于此,已经有历史人物如刘记福的出现,也如武侠电影中徐克中的这一部《黄飞鸿Ⅱ男儿当自强》。

第一集的《黄飞鸿》中,如电脑游戏中的《轩辕剑》系列,如武侠小说中的金庸,往往可以造就相当成功的作品,借真实的历史事件抒发作者的情怀,我会为它付出一切。”

将创作的故事放到真实历史中去演绎,就是他随不了现实对他的力量。电影对我来讲就是带有宗教信仰的东西,人其实非常脆弱,人只是在面对很具体很现实问题的时候,田壮壮为这部影片所说的一句话或者可以作为《盗马贼》和这部影片的拍摄过程的注脚:“当人没有信仰的时候,关于生命、生存、信仰等等方面的思考,本片中仍然可以看到田壮壮类似的,田壮壮拍摄了纪录片《茶马古道》,正是这样的氛围吸引了田壮壮。

导演:徐克(1992年)

36、《黄飞鸿Ⅱ男儿当自强》

近20年后,也许,也许只有在这样一片完全没有被文明所浸染的土地上才能实现,他能够以终极的、无隔阂的态度去面对生命和生存的时候,一个人或一个人群,他的生命沉浮以至最终的死亡都在承载着田壮壮的疑问和敬意,是田壮壮所探讨的例题的载体,影片的主角“盗马贼”罗尔布,表现出西藏这片神秘古朴的土地苍凉而充满宗教感和远古感的氛围,对白极简,视觉上粗犷厚重,以至于年轻的田壮壮说出了“我的电影是拍给下个世纪的观众看的”的话。

《盗马贼》是一部有着很强的纪录片影像风格的影片,但这样一部影片却在国内反响平平,差点死在西藏,田壮壮的电影之路自一开始就充满了坎坷。田壮壮自言自己当年为拍《盗马贼》耗尽心血,影片的故事寄托了导演呼吁和平、消除歧见的情怀。

作为中国当代导演中最具人格魅力和理想主义气质的一位,都成为经典。本片也是特定历史下的产物,一妖邪一神秘,特别是轩辕神殿和瑶池仙堡两个场景的设计,常给人以神来之笔和不可思议的感受,片中很多奇幻场景的处理,也是徐克式武侠动作片的开山之作,首次表现出徐克凌厉的剪接和视觉风格,有着飘飘欲仙的浪漫感。

导演:田壮壮(1985年)

37、《盗马贼》

影片的节奏奇快,其中又尤以林青霞的古典造型最为出彩,以及浪漫化的人物造型,在神魔两道的空间中表现出种种奇幻唯美的景像,同时发挥出徐克天马行空的美学意境,是以特效创造出凌空蹈虚、神魔分立的奇幻空间,影片最大的意义,一起白手起家搞香港的特效技术。而最终的结果也正是令徐克拍出了东方的“星球大战”(就文化价值而言),飞到美国找《星球大战》的技术人员和专业的青年,徐克为这句话不服气,这时有人说“特效不是中国人搞的”,还可进行香港电影的特效实验,觉得不仅可以一圆旧梦,还珠楼主的《蜀山剑侠传》,这时他想到了自己钟爱的小说,使徐克再次得到了拍摄自己电影的机会,几部喜剧片疯狂卖座,已是人人喊打的票房毒药。这时他回归主流,则以突出的个人风格在香港电影中占有一席之地。

徐克拍了他的新浪潮三部曲之后,建立了独特的风格体系。而作为他惟一执导过的一部影片,大大增加了本片的写实性。麦当雄以编剧和监制的身份参与过多部影片的制作,偷赴广州拍摄部分实景,在他惟一亲自执导的这部影片中,甚至根据演员的声音进行淘汰,麦当雄大量选用了非职业演员,以宿命的平衡手法结束故事。在《省港奇兵》这样的类型片中,在峰回路转的意外发生之时,将一点星星之火推演至燎原之势,麦当雄在这部影片里充分展示了类型叙事的魅力,在于对好莱坞类型商业电影的感应,总是会引起追捧跟风。

导演:徐克(1983年)

38、《新蜀山剑侠》

《省港奇兵》的特殊之处,该公司创作的半纪录半剧情式警匪片,他的“麦当雄电影制作公司”也成了香港当时的代表制作群体之一,奠定了自己的江湖地位,以导演处女作《省港奇兵》获得金马奖的最佳导演称号,转入大银幕创作,而是出身于电视演员训练班。麦当雄从成功的电视台监制,甚至没有高等教育文凭,他没有留学或者接受专业的电影学习,和新浪潮的主流导演们不同,珠连璧合。

八十年代初随着香港电影新浪潮的涌动而崭露头角的麦当雄,与影片迷离奇诡而又充满俗世温暖感的风格浑然一体,作词亦相当出色,而又拥有一种唯美和阴柔的氛围。黄zhan在本片中的配乐加入了印度乐的元素,更是拍出了“法术变出来”的幻灭感,白蛇的家,影片的主场景,极具震憾力,世间芸芸众生蝇营狗苟的超现实主义表现,影片的开头,营造出一个空灵奇幻的世界,徐克在本片中以极其浪漫超然的手法,青蛇与白蛇的意义更在于徐克对于人性与情的追问。

导演:麦当雄(1984年)

39、《省港奇兵》

本片更大的价值还在于它足以代表徐所偏爱的造型视觉艺术,更是对一个权力的执有者怎样堕落与迷失的过程的探讨。这是一部显然与李碧华的原著精神不同的电影,沦为偏执与自欺者的过程,及至大起杀心,以及与青蛇斗法发现自己也并非超凡入圣,而其面对心魔无法摆脱,尤其表现出这样一个自命执法者的虚妄,阐释出他对托正义之名压迫人性与自由的怀疑。法海出场时镇压蜘蛛精所定义的“妖”,然而他却是影片的反派——徐克以这样一个被扶正了的人物,即法海,《青蛇》中也有宝相庄严的正派人士,《黄飞鸿》是正义凛然的作品,也读得到吴宇森当日的内心。

徐克是一位真正亦正亦邪的怪侠,即便是空镜头,就可以理解影片中那种无可压制的力量感,当你以这种态度来审视《英雄本色》时,也是继承自其老师张彻的《独臂刀》的“失去的一定要拿回来”的气魄,更重要的还是全片所充斥的来自吴宇森内心,使西方人继李小龙之后再次以“芭蕾”来形容一部中国动作片的意义之外,这些都赋予了影片一种先天的力量感。

导演:徐克(1993年)

40、《青蛇》

而《英雄本色》除了开创了吴氏暴力美学的局面,所以喜欢用他来表达自己的想法,经历坎坷),周润发的经历和自己很像(同样出身低微,吴宇森更讲过,此时都处于事业的没落期,周润发与狄龙,还有影片的两位主演,以及不甘失败反击命运的英雄主义情结的描绘,也正是对朋友义气,并破天荒地作为监制而没有对影片的拍摄横加干涉。而影片的主题,鼓励吴宇森将个人的感情放到影片中表达,并在影片中客串演出,他参与影片编剧,于是将《英雄本色》让给吴宇森执导,人人都讲吴宇森不会拍电影。徐克出于朋友义气,正值其事业低落期,后来徐克结识吴宇森时,本来是徐克的最爱,想知道导演:桑弧(1956年)。翻拍自1967年龙刚的同名作品,且兼有娱乐性及艺术性的影片之一。而且本片也成为一部记录香港几十年历史发展的作品。

《英雄本色》其实是一部翻拍片,是港片中少有的大格局,故事发展精彩纷呈,矛盾冲突错综复杂,时间跨度大,此外郑则仕、叶子媚、李子雄等配角的演出也颇有可观。

导演:吴宇森(1986年)

41、《英雄本色》

《跛豪》一片出场人物众多,可想而知吕良伟亦是对本片投入很大心血,其敬业堪比《愤怒的公牛》中的罗伯特·德尼罗,吕良伟更为表演跛豪的大肚子而增肥几十磅,都被吕良伟演得活灵活现、入木三分,直至被捕仍不能面对现实的虚妄,势力扩张的得意忘形,铲除异己时的凶恶狠毒,事业成功后的志得意满,无论刚出道时的勇悍机智,也成为他本人的表演代表作,吕良伟成功地出演了跛豪这个角色,同时也成为一部涵盖香港几十年社会变迁史的电影,由香港黑帮人物伍国豪发迹和被捕的真实历史改编,还是这一部《跛豪》。

本片由麦当雄、萧若元编剧,香港黑帮电影中最具《教父》式的史诗气质的,所以至今为止,看不出所以然,可惜戛纳上映只剪到90分钟,想成为一部香港黑帮史诗,《跛豪》就是其中的一部。近来杜琪峰的《黑社会》拍到四个小时,但也不是没有例外,此话固有道理,拍不出大格局,香港电影就是有佳句无佳章,也成功地为人所瞩目。本片获得第二届香港电影金像奖最佳导演、最佳影片、编剧、新人演员、美术共五个奖项。

有人说,影片希望突出的演员表演,不过基本上这些取巧都得到不错的效果,对技巧的玩弄也采取骑墙的路线,显得刻意,间或穿插镜头灵动的另类质感。影片整体的情绪为平衡而平衡,同时保留传统时空结构,运用长镜头渲染苍茫廖落的气氛强调忧郁凄凉的现实和抽象环境,《投奔怒海》的电影语言也比之许鞍华此前的作品更加雕琢,剑走偏锋地拓展自己的创作道路。除了立意的厚重深刻,一方面也算是借向政治题材挑战的机会,一方面表现出她对自身创作中软肋的意识,许鞍华在这部电影中的新尝试,香港电影的新浪潮运动已经接近尾声,这一点他自己也没能超越。

导演:潘文杰(1991年)

42、《跛豪》

拍摄这部《投奔怒海》的时候,《香港制造》也是陈果最具有爆发力的一部电影,但是却没有人能够否认本片所带来的震憾。和很多人的处女作一样,也引来了一定的争议,陈果用了一个极度悲观的场景作为影片的结束,也许陈果是在向徐克的“第一类型危险”致敬。最终,中秋用一颗子弹将自己杀死在墓园里的镜头,路愈发走到了尽头,充满了残酷的唯美感。‑

导演:许鞍华(1982年)

43、《投奔怒海》

随着故事的发展,在墓碑中间和中秋亲吻的那一段,而后意识到自己的青春,而那个英俊高大的男老师连看都没敢看一眼就把信撕碎扔到了风里。阿屏掀起裙子逗阿龙,残酷则残酷到底。阿屏等将自杀的女孩的信交给她暗恋的男老师,纯真则纯真之极,与童世界的纯真无助之间的对比,然而却被轻易地杀死。

《香港制造》着力突出了成人世界的虚伪和无情,他们以自己的方式反抗成人世界的黑暗,而李灿森等小演员的表现却令人难忘,影片没有使用专业演员,也因为陈果在影片中表现出了青春的极度纯真的极度的脆弱无助。本片由主人公的日记串插起部片子,而不留有丝毫的余地。

影片的悲剧结尾之所以尤其震憾,影片将残酷青春的主题发展到极致,是一部在视觉效果和意识上同样犀利而充满愤怒和控诉情绪的电影,以这样一种颇为传奇的方式拍摄而成的,陈果作为颁奖嘉宾讲到了他当年为拍摄这部处女作而到各大电影公司寻找废弃胶片的过程,也仍然难以看作是一个架空的世界。

2005年的香港电影金像奖上,《刺秦》尽管回到了秦朝,而且陈凯歌始终放不下他所偏近的历史责任感,戏剧风格的表演没有被贯彻到底,就是它不够完美,所以并不能成为悲剧。要说缺憾,是理性的,而《英雄》的悲剧是自己主动选择的,就是因为《刺秦》的悲剧是身不由主的,却没有悲剧气质,尽管同样是悲剧结局,很具有阵痛后的反思意味——能否在未来的“理想”的前提下要求一些人作出牺牲?为着一个“崇高”的理想犯下的罪恶是否就不再是罪恶了?后来同样题材的《英雄》与之相比,而影片所表现的也正是秦王所代表的权力使人腐化和身不由主的命题。而且影片的意义,他才是影片真正的主角,而最大的悲剧人物恰恰是被刺的秦王,每一个都是悲剧人物,他却成了失败者。出现在这部剧中的人物,然而从永恒的意义来讲,秦王也赢了,六国与秦王的对抗,秦王赢了,这是陈凯歌用摄影机拍摄的一部莎士比亚式的大悲剧。

导演:陈果(1997年)

44、《香港制造》

荆轲与秦王的对抗,节奏和冲突都戏剧式的,它的画面都是象征的,这并不是一部写实的电影,都有明显的舞台化处理的风格,刺客与秦王在秦王宫最终的冲突,吊死吕不韦的暗室里的微光,赢政剿灭LAOAI叛乱的修罗场,它有着极强的古典悲剧的气质,这部影片本身是一部偏离了电影的电影,也可以看作是中国恐怖及Cult电影的鼻祖。

《荆轲刺秦王》无论在当年还是今天都是一部被忽视的作品,甚至成为影片的败笔。但本片在中国电影史上却具有相当大的意义,这使得影片的文戏在今天看来相当可笑,但马徐维邦显然又不具备拍摄正常情感戏的能力,于是采取了将个人风格与社会责任结合的处理,影片也不能忘记严肃的社会主题,甚至要高于《小城之春》。

导演:陈凯歌(1999年)

45、《荆轲刺秦王》

在1937年这样的年份中,在当时极具革命性。因此本片至今在海外仍具有很高的声誉,拼合成一部黑暗的华彩乐意,运用颠倒错乱的运镜、变焦和剪辑,女主角得知男主角已死后,用光尤其高明。尤其是影片中的高潮戏,烘托气氛,擅于以音乐配合电影节奏,影片有明显的德国表现主义的痕迹,拍出了极尽恐怖妖异的气氛,在氛围上效法西方恐怖电影的手法,展开对其所偏爱的诡异乖张的视觉影像的运用,重新惹出十年前旧事。马徐维邦于这样的一宗故事中,常于月圆之夜高歌以安慰原恋人晓霞。十年后宋于剧院遇到孙小鸥,只得藏匿于剧院,本片更是他将此特色发扬光大之作。《夜半歌声》的故事讲述革命志士宋丹平被人毁容,原因当然是本片的意识与故事均不属主流之故。导演马徐维邦的作品风格以阴郁诡异著称,《夜半歌声》的名头远及不上另外两部同由赵丹主演的《马路天使》和《十字街头》,甚至是王家卫的《东邪西毒》。

作为1937年中国出品的几部佳作之一,徐克的《刀》,事实上校园里的故事作文600字。比如吴宇森的《英雄本色》,更是一次次地被后人借用,战胜命运的主题,从头开始,而仍能重新振作,沦为废人,而影片的精神——英雄从颠峰遭遇意外,拯救师父一家的情怀固然是张彻式的,令观众大开眼界。影片中少年人奋起打败敌人,他的标枪、长鞭、刀的兵器设计兼顾远中近三重距离,为影片的武打和故事增加了不少的趣味。

导演:马徐维邦(1937年)

46、《夜半歌声》

影片的大反派刻意到结尾才出现,如首出现了由电影导演设计的兵器——金刀锁,就被后来的吴宇森借用并发扬光大。影片的故事和动作在今天看来仍不落伍,如以慢镜烘托悲壮庄严气氛的手法,顺利拍成。

影片的很多方面都很具有开创性,才能够顶住压力,而作为导演的张彻也只有将一摄影助理提为摄影师,的确是一部充满爆发力的作品。影片是香港首部引进手提摄影手法的影片,张彻后来的作品就没有一部可以超越,然而就其力量感而言,《独臂刀》未必是张彻最成熟的作品,这一切都是从《独臂刀》开始的。

从美学和手法上而言,造就李小龙、成龙、周润发、李修贤、李连杰、周星驰等一系列光芒万丈的男星,哭死人虐心爱情故事。拍出大量英雄片、武侠片的佳作,发展成东方好莱坞的规模,从柔弱到刚强的转变。日后香港电影得以走向世界,更重要的是完成了香港电影从女性化到男性化,而可以体会到它的美好。

《独臂刀》的意义不仅仅是开创了新武侠电影的局面,而是需要一颗童心。这样你便不举觉得它矫情,最重要的是不要以现实主义眼光来看待它,欣赏这样一部电影,共同构成了这部超越现实而又源于现实的美好作品,诗歌一般的歌唱和对白,唯美迷离的神话氛围,优美的主题歌《阿诗玛》,云南神秘的石林风光,饰演阿诗玛的杨丽坤也因为这部电影而使人们对她的印象永远地停驻在了这个美丽勇敢的阿诗玛上面,可以说《阿诗玛》就像是中国的《音乐之声》,相信以后将不会再出现,这是一部属于纯真年代的电影,包括那些云南长诗《阿诗玛》的整理者。更重要的是,而与影片神秘浪漫的氛围又配合得恰到好处。这同样是一部集合了大批新中国艺术家心血的电影,一些场景明显有舞台剧的处理风格,在美术布景方面表现出极高的水准,可以说代表了新中国歌舞类电影的最高水准,黑白电影中制作最为严谨考究的精品电影之一。

导演:张彻(1967年)

47、《独臂刀》

本片在1982年西班牙第三届国际音乐舞蹈电影周上获最佳舞蹈片奖,成为一段高潮迭起的经典段落。该片也是中国黑白与彩色电影并存的时代,群戏表演严丝合缝,场面调度精准,电影镜头蒙大奇的时空切换功能运用娴熟巧妙,生活气息甚为浓郁。最后一场房客们掩护弱女子阿香在大杂院中转换逃脱的戏,将电影拍得机趣生动,这部电影是她从上影厂调到珠影厂后的首部作品。王为一充分运用了电影语言的空间变换魅力,饰演韩师母的束荑则是著名的演员和配音演员,而饰演柄根的文觉非、八姑的谭玉真、裁缝佬尹伯权都是粤剧名伶,饰演警察局长的是老一辈的电影人及著名的粤剧编剧陈天纵,大胆启用大批粤剧名家作为该片主要演员,但是导演王为一没有拘泥于话剧的狭窄空间,并让八姑等人的阴谋破产。

导演:刘琼(1963年)

48、《阿诗玛》

虽然电影改编自同名话剧,施计让阿香和心上人补鞋佬逃出了魔爪,以借助警察势力赶走房客。众房客齐心协力,八姑和柄根伙同腐败警察369将养女阿香送给警察局长做小老婆,对七十二家房客百般刁难。为了高价卖出房子,“二房东”八姑仰仗着柄根的势力,是“文革”前内地和香港左派电影人合作的最优秀的电影之一。该片发生在1940年代末期的广州一幢拥挤的楼房中,是“珠三角电影”的代表作品。该片为珠江电影制片厂和香港鸿图影业公司合拍,带有浓重的广东文化气息,几乎所有的类型内都有佳作面世。

《七十二家房客》是建国后较为优秀的喜剧电影之一,几乎所有的类型内都有佳作面世。

导演:王为一(1963年)

49、《七十二家房客》

《小兵张嘎》的出现尤其证明了六十年代初是内地电影的一个黄金时期,《小兵张嘎》就是另一番模样了,应该可以看作是姜文“电影爹妈论”的重要论据之一——没有安吉斯,而安吉斯演的嘎子,老子在城里吃馆子也不问价”流行至今,一句“别说吃你几个烂西瓜,已成为电影的经典代表符号之一,特别是王澍饰演的胖翻译官,《小兵张嘎》的几乎每一个形象都深刻地印在了观众的记忆里。张莹饰演的罗金保、葛存壮饰演的龟田,在他的引导下,人物塑造上更是各具特色。崔嵬是一个擅于调教演员的导演,引人入胜,整体结构上也环环相扣,而是以儿童电影应有的趣味盎然,就是因为它并不是以革命电影,因此这一时期拍得最好的作品都是脱离现实的。

《小兵张嘎》拍得好,简直可以说是一部中国儿童版的《夺宝奇兵》。浪漫的情怀始终在新中国电影人的心中,人物无不鲜明,精彩高潮迭出,本片都是中国同类型电影中最出色的作品之一。本片具备了一部冒险电影所应该具备的一切元素,甚至是冒险片的角度来看,令专业的演技回归自然流露。

无论是从儿童片或者革命电影,与本色的质朴清纯拿捏得丝丝入扣,将妓女的风尘营役,都显出导演的弦外之音。秦海璐的表演值得一赞,拍摄手法与剪接,初中校园故事作文800字。最不应错过的一部港产片。无论在讲故事的方法与层面,成为当年除了《花样年华》之外,在故事情节、人物设置、电影语言等方面表现比较平均,作为陈果开拓港片新视野的作品,及对两地关素的刻划上,这种克制也阻止了主题向深处的发展及多义化的可能。《榴莲飘飘》在写实技巧的运用,在一定程度上促成了影片引而不发的激情。另一方面,更重视时代背景而非仅限于地域差别。影片刻意回避可能产生的冲突,比之陈果之前的作品,从创作角度而言,本片为这个系列中的头炮,拍摄了“妓女三部曲”,在“香港三部曲”之后,表现出很高的艺术性和轻巧的氛围。

导演:崔嵬、欧阳红樱(1963年)

50、《小兵张嘎》

陈果是一位触觉敏锐的导演,本片同样不流于呆板,需要不怕被人当作疯子而还大声疾呼地向着大众警告的疯子!希望一切意做疯子的人们到真正能起来抵抗的群众里面去!”和当时的很多题材的严肃的佳作一样,特别是叶大嫂影片结尾在街上的大声疾哦都成为影片的经典段落。

导演:陈果(2000年)

51、《榴莲飘飘》

夏衍在1933年10月《申报》的电影专刊中更就其结尾写道:“我们需要叶大嫂那样的疯子,其中珠儿死前安慰叶大嫂,阮玲玉和黎莉莉主演了这部默片。影片的几位女性角色尤其突出,也是孙瑜的代表作之一,是联华电影公司后期一系列杰作中的一部,在这次旅行中彻悟归属感才是漂泊的原动力。

本片拍摄于日本全面侵华战争发动的四年前,梁朝伟亦或香港这座徘徊的城市,也就是应该回家了”,“看过了,回家的路却越来越清晰,时空虽然错位了,直指人心最软弱的地方。“让我们重新开始”,晃动至失去方向的镜头以及斑斓阴郁的色彩,张国荣和梁朝伟在放逐和自省的独白中充满了面对孤独时的哽咽。杜可风的摄影以及张叔平的美指,更象征了一种坦白而赤裸的迷失与找寻,结果却渐行渐远。而同性恋和特定的时间不只是敏感的话题和时间,张国荣和梁朝伟这对同性恋人期望在旅行的途中找到未来的方向,因此《春光乍泄》还被评论界认为是王氏最好懂的一部作品。

导演:孙瑜(1933年)

52、《小玩意》

在这部影片中,但那时的王家卫还是愿意为观众讲故事的,沿承着时间与寂寞的永恒主题,王家卫更像是一种文化现象和旗帜。《春光乍泄》虽然仍是在顾左右而言他,永远的墨镜和迷光离影,十八年九部作品,以孩子王和学生打赌砍树一段最为突出。本片亦是曾于影片的背景云南插过队的陈凯歌献给他的青春记忆的一部影片。

作为情调主义的开山鼻祖,影片在影像的表现力方面极具革命性,本片的故事性仍然是隐性的,与《霸王别姬》等后来的强调戏剧性的陈凯歌作品不同,《孩子王》的影像具有一种中国画式的清淡幽远,讲述文革时期一位被称为“孩子王”的知青的故事。与《黄土地》壮美厚重的美学有所不同,《孩子王》也是一部佳作。

导演:王家卫(1997年)

53、《春光乍泄》

本片改编自阿城的小说,除了代表性的《黄土地》之外,陈凯歌的早期创作受到的国际瞩目并不算多。也是在这种逆境下陈凯歌完成了他早期的一系列电影,陈凯歌和张艺谋的作品在一开始在国际上得到的认可却并不同。与张艺谋的《红高梁》的一炮而红相比,直触及到观者的心灵最脆弱的地方。

同为第五代导演的领军人物,出人意料的结尾意味悠长,影片平静而蕴有绵密情感的镜头语言也都在体现着这一点,这是之前的中国电影所不多见的,而非全然居高临下的审视,它的所有表达都基于人性的体验,更重要的是,而非一味的渲泄和控诉。影片从始至终都具有一种无奈和追问的氛围,更加注重悲剧背后的源头,谢飞的表达更加厚重,不同的是,在谢飞的《本命年》中同样找得到同样的精神,在本片中都可以提前找得到。香港台湾地区电影中残酷青春式的描写,对于社会问题的关注,第六代电影人对于“存在”的追问,《本命年》应该是一部相当超前的作品,真可以说到了炉火纯青的地步。”

导演:陈凯歌(1987年)

54、《孩子王》

从中国电影史来说,韵味醇厚。表演细腻准确,唱腔清雅婉转,感人肺腑。”“王文娟的黛玉焚稿,哭灵时一声悲切而哀怨的‘林妹妹我来迟了!’动人心弦,有时委婉柔和,有时刚劲挺拔,“徐玉兰的唱腔旋律优美,同样以拍摄戏曲片成名的李翰祥曾称赞两位主演徐玉兰和王文娟说,也都得到了很高的赞誉,编导的精练简约,而演员的表演,在服装布景等方面都具有很高的成就,古典文化美学功底极为深厚的朱石麟保证了影片的艺术水准,曾拍摄过《清宫秘史》等片,被影评人和红楼迷们称为最经典的一部电影版《红楼梦》。

导演:谢飞(1982年)

55、《本命年》

这部越剧电影由朱石麟但任艺术指导,而其中成就最高、最负盛名的还要数这一部摄于1962年,产生了一系列的戏曲片杰作,学会导演。将戏曲片当作重要的类型来拍摄,但结尾仍表现出徐克一贯的意味深长的思考与疑问。

新中国成立后,王一生最终的挑战有一种原著中所没有的力量感。而张系国部分的“棋王”较为娱乐化,但加入了悲壮的氛围,和其中动人的人性部分,徐克的改编继承了原著中的沧桑与传奇感,但电影处处表现出耐人录味的情怀。特别是阿城的“棋王”部分,这一方面表现得并不够,这已经是典型的徐克风格。电影希望突出时空与历史的沉重感,实际上将中国台湾作家张系国的小说《棋王》与内作家阿城的小说《棋王》放在一起拍成一部电影,因为监制徐克对此片干涉过多的缘故,严浩却不承认这是自己的作品,令老舍笔下的人物跃然而出。

导演:岑范(1962年)

56、《红楼梦》

《棋王》尽管导演栏写的是严浩,《茶馆》的结尾就是老舍根据他的意见改写的。电影里他再次完成了王利发这个人物的电影塑造。英若诚表演的大小刘麻子等角色也都形神兼备,又使其更加生活化和电影化。话剧演员于是之曾经对《茶馆》的创作提出过意见,既保留了原来话剧的精彩,《茶馆》的意义已经不可谓不大。《茶馆》成功地完成了从戏剧语言对电影语言的转换,使其在高水准的前提下永久保存下来,改编成为电影,也是老舍先生最厚重、格局最大的一部作品。单是把这样一部作品在话剧的基础上,可以把整一胡同的人都调到一块来给他指挥。《茶馆》无肄就是这样一部作品,他需要的时候,老舍对老北京太熟悉了,这种表演亦是对香港电影产生了不小的影响。

导演:严浩(1982年)

57、《棋王》

王朔评价老舍说,被十年后李小龙回港拍功夫片时又带了回来,前面所说的这种港片中少的鲜活表演,具有很强的严肃性。值得说的是,本片算是站在成人的角度拍摄的,与后来的很多完全站在青少年角度拍摄的青春片不同,《人海孤鸿》也是成功的,使小偷阿三空上角色充满了当时的港片中少有的锋芒毕露式的鲜活魅力。

导演:谢添(1982年)

58、《茶馆》

作为一部表现青少年问题的影片,其挥洒自如的表演加上其一些诸如恰恰舞之类的个人特色,而把他当作演技派向公司推荐。本片也的确成为英俊的李小龙的个人表演,并不知李小龙懂功夫,后来加入邵氏后,风头盖过南华影帝吴楚帆,称其为“中国的詹姆斯·狄恩”,然而这一部他早年主演的文艺片却的确有这样的经典地位。当时尚未成名的张彻也对本片中李小龙的表演赞不绝口,因和当时时代背景及观众心理高度契合而获得巨大成功。电影对许灵均和李秀芝相濡以沫的爱情、许灵均与西北牧场淳朴善良乡亲的亲情及许灵均对于土地和祖国的深情都有相当细腻的描写。

李小龙的功夫片综合而论也许难以跻身“百大”之列,反而赋予了电影更积极的时代印记。电影上映后,电影却没有“伤痕文学”过于凄然的氛围,扎根在他奉献出青春和萌发出爱情的土地上。虽然改编自“伤痕文学”的代表之作,毅然回到西北牧场的妻儿身边,婉拒了美国富豪父亲带他去美国的愿望,在拨乱反正之后,因为“血统论”大字报而被错划为“右派”的许灵均,当时创造了一亿八千万人观看的记录。影片根据张贤亮的小说《灵与肉》改编,继续成为中国电影的焦点,谢晋拿出了又一部和“反右”有关的电影,继前一年的《天云山传奇》后,而徐克和程小乐也因此得到了“东方的斯皮尔伯格与卢卡斯”的称号。

导演:李晨风(1960年)

59、《人海孤鸿》

1983年,之后《东方不败》等杰作都将在这样的合作下诞生,创造出相当奇诡的画面。影片也标志着程小乐和徐克开始了此后近十年间的长期良好合作,共同构成了这一部经典。本片也表现出香港特效制作水准再次前进之作,黄变幻多端的电子配乐,程小东天马行空的武打设计,还有徐克机智感人的故事,张国荣、午马等人的表演也都神采飞扬,但在可看性上远远超过了原版。本片也可以看做是港片的黄金时代的一次非常成功的集体创作。张叔平为王祖贤设计的女鬼造型使其成为香港电影中最惊艳的女性形象之一,非常令人难忘。

导演:(1982年)

60、《牧马人》

本片的灵感来自六十年代李翰祥拍摄的《倩女幽魂》,都与人物极为吻合,不也都是乡下人吗?”等等,如“笑话什么?他们要是生在乡下,影片为她所写的台词,是一个很有深度的角色。

导演:程小东(1986年)

61、《倩女幽魂》

在《一江春水向东流》中饰演婆婆的吴茵再一次饰演了一位性格完全不同的老太婆,在复杂和困苦的生活中表现出性格的多面,她不落痕迹的出演了一个极为真实而多面的家庭发性,这样的处理几乎贯穿全片。本片亦是中国最优秀的女演员之一——上官云珠的代表作品之一,让人有一种心酸的感动,叠化成只有自己一个人坐在椅子上,他看着墙上一家的合影,发现母亲和妻子都已不在,如胡志清从外面回到家中时,一如电影对世俗情怀的描写,虽然巧妙而又始终平和,沈浮的蒙太奇处理有着几乎明显的印记,沈浮的处理也与他的情怀相得益彰,《万家灯火》是一部比《一江春水向东流》更值得人尊敬的电影。而从电影的手法上来说,从永恒人性的角度上来说,应该说,却更多地让人看到温暖和悲悯的情怀,但《万家灯火》因为沈浮的个性与处理手法,从头至尾都尖锐无比,沈浮的视角与蔡楚生的相当不同。《一江春水向东流》等片几乎就是控诉,同为左翼电影人反映社会黑暗的作品,好比是对古龙一刀断岳式的武打风格的影像还原。

《万家灯火》的诞生比《一江春水向东流》晚一年,而只有刀战的结果,不令人看到出刀的过程,完全是以蒙太奇的手段完成以神写形的效果,似乎象征了未被浸染的心灵。影片的武打简洁凌厉,只有好妹的服装成为惟一的红色,色调单一,好比是彩色的黑白片,又充满了对人情世道的真实描绘。影片的影像非常风格化,然而孩子醒悟、挣扎、成长的过程,它让儿童最终战胜成人世界,本片尤其像一个童话,而何平拍出了极为风格化的影像。从故事上来说,杨争光赋予了影片灵魂,它是何平和杨争光一次非常成功的合作,《双旗镇刀客》首先是一部儿童冒险片,本片就是个例子。

导演:沈浮(1948年)

62、《万家灯火》

正如何平自己所说,效果可能是最好的,适当放纵一下,它把狂躁与内敛之间的分寸把握得相当好。其实对于陈嘉上这样本性闷骚型的导演而言,这是陈嘉上目前为止最好的作品,说不出沧桑落魄与真情。毫无疑问,最烂鬼东在阳台上悠悠地一句“可是我爱你啊”,特别是烂鬼东与他情人之间的关系,指的是它对都市人的情感状态的老练把握,其凌厉的影像在香港影史上都是少有的。至于第三个词,或者最后烂鬼东与图钉华拼命,而图钉华的野心与不择手段则是现在这个世界的倒影。无论是图钉华手下在大街上追杀MIKE,可以看作导演的自喻,导演:桑弧(1956年)。烂鬼东的滑油与义气,可以从另一个侧面看作他的言志之作,这部电影显得火气十足,也突破了港片所惯有的有强度却没有厚度的窠臼。相对于陈嘉上其余作品,人物之间的关系,烂鬼东、大佬辉、YOYO等形象暧昧而丰满,为人熟知的这方面的大手也只有麦当雄兄弟、林岭东、黄志强等人。

导演:何平(1990年)

63、双旗镇刀客

《野兽刑警》可以说在这方面一新港产警匪片的面目,所以直到如今,实感一直是个秘缺的资源,也是他近年来的作品中最好的一部。

这种电影可以用三个词来形容:实感、暴烈、精准。对以卡通化的暴力影像谋生的香港电影来说,魏敏芝为了“一个都不能少”的原则跑遍城市寻找丢失的小孩的过程比戏剧化的处理更加让人投入其中。本片是张艺谋返朴归真的作品,小演员的表演质朴动人,流露出非常单纯的气质,也使用偷拍等方法得到更为真实和不矫饰的效果。

导演:陈嘉上(1998年)

64、《野兽刑警》

《一个都不能少》和很多出色的伊朗电影一样,张艺谋可以引导他们做出生动质朴的演出,片中的角色的身份都是生活中的身份,全片没有一个职业演员,张艺谋在本片中进行了更为极端的处理,而《一个都不能少》的风格则继承自《秋菊打官司》,只不过调子从奔放变成明亮,《我的父亲母亲》的风格继承自《红高梁》等片,从本片起他的作品开始从沉重转向轻巧。而1998年的两部作品也都成为佳作,就是本片开始的。

1998年是张艺谋创作转折,王家卫在西方电影界取得的巨大声誉,“东方的戈达尔”。本片令王家卫打开欧美艺术市场,影评人TonyPayns在1995年的《视与听》中因此片将王家卫喻为“时间的诗人”,让变化不定的观者感到被触动。

导演:张艺谋(1998年)

65、《一个都不能少》

《重庆森林》风格化的独白充满了王家卫式的独特格调,正是这写实的欲迎还拒和夸张的浪漫,仍是王家卫所钟情的飘忽、间离,都更能准确地把握住年轻一代的脉搏。《重庆森林》说迎合又不是主动地曲意迎合,使人相信王家卫比所有其他香港作者,影片中都市感和现代性之强,处处充满可以令你会心一笑的机锋,有着大相径庭的命运。

《重庆森林》是嬉皮式的中产小品,这部作品与王家卫此前其它不为人接受的那些电影,他咬掉张耀扬的耳朵再吐出的场面已经成为林岭东电影中的经典场面。本片是属于那些个人意识强烈的影迷的Cult经典。

与《东邪西毒》同年完成的《重庆森林》是王家卫“亲民”的诚意表白,周润发在这部片中展示了精湛的演技,有着痛苦和无法摆脱的控制,但成为了一个真实的人,周润发在这部电影里没有成为一个英雄,还要把痛苦解剖的鲜血淋漓。

导演:王家卫(1994年)

66、《重庆森林》

《监狱风云》是林岭东影响较大的一部作品,非但不肯逃避痛苦,用这个美好世界打败现实的丑恶的世界。而林岭东则是要自己向痛苦进攻,吴宇森便是自己创造一个美好世界,会创造一个世界,赤子孤独了,赤子是不知道孤独的,却在导演时代分别选择了逃避现实和直面现实的不同道路。像大师说的,这是陈果的一部尽管忧伤却仍相当温暖的一部作品。

把吴宇森和林岭东两位都喜欢拍摄警匪题材的导演对比一下很有意思。两人同是经历了压抑和黑暗的童年时代,这里面找得到香港整整一代人的回忆,可笑之余又十足哀伤。

导演:林岭东(1987年)

67、《监狱风云》

《细路祥》还是陈果献给自己的回忆的一部作品(《细路祥》的片名就是李小龙童星时代所演的一部电影片名),而是让小祥在被大人扔到街上罚站的时候当街撒尿,但并不是《香港制造》般的惨烈,小祥也因为阿芬的离开而长大了。

《细路祥》中也有关于成长的反抗的描绘,而在影片的结尾,去完成整个故事的叙述。只不过《细路祥》中角色的心理年龄更低。是刚刚认识到面对成长的问题的时候,共同点只是陈果仍旧可以站在童年的视角,三部曲的另外一部《细路祥》相对要温暖平和得多,以至于年轻的田壮壮说出了“我的电影是拍给下个世纪的观众看的”的话。

与《香港制造》的绝望与黑色相比,但这样一部影片却在国内反响平平,差点死在西藏,田壮壮的电影之路自一开始就充满了坎坷。田壮壮自言自己当年为拍《盗马贼》耗尽心血,影片的故事寄托了导演呼吁和平、消除歧见的情怀。

导演:陈果(1999年)

作为中国当代导演中最具人格魅力和理想主义气质的一位,都成为经典。暖心校园爱情故事短篇。本片也是特定历史下的产物,一妖邪一神秘,特别是轩辕神殿和瑶池仙堡两个场景的设计,常给人以神来之笔和不可思议的感受,片中很多奇幻场景的处理,也是徐克式武侠动作片的开山之作,首次表现出徐克凌厉的剪接和视觉风格, 14、《芙蓉镇》

影片的节奏奇快,


哭死人虐心爱情故事
校园故事爱情简短

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